La importancia del tacto en arquitectura    Imprimir

Martes 20 de Enero de 2015
Publicado en: Oficio

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1. La ventana de atrás

En mi taller del tercer semestre de la ENSAM, que acabamos de terminar, he tenido la suerte de contar con la ayuda de un profesor estupendo, Alexis Lautier (AL). Alexis aterrizó de repente (“como un paracaidista”, explicaba él), ya bien entrado el curso, y logró hacer comprender a toda la clase, en un par de horas, toda la complejidad de ciertos conceptos sobre los que yo llevaba esforzándome —en vano— varias semanas.

En particular, y entre ellos, el potencial que tiene el arquetipo objeto del curso (el patio como articulador del proyecto de vivienda unifamiliar) no sólo para conectar el interior de la casa con el paisaje, sino también para dar un sentido diferente de intimidad a la vida familiar. Nada de ejemplos vernáculos, casas de Le Corbusier (LC) o Richard Neutra: AL lo demostró con extractos escogidos de material cinematográfico, como el minuto 0:20 de The Rear Window de Hitchcock: ése en que el reflejo de una ventana a medio abrir permite a James Stewart (y al espectador) descubrir la entrada del inquilino del piso en que se acaba de colar Grace Kelly; el cristal, y por extensión el patio, como transparencia y reflejo a la vez, o —también lo explicaba AL— cómo descubrir que lo mejor de agruparse alrededor de una hoguera no es tanto mirar al fuego, como apreciar la manera en que, con las llamas, cambian los rostros de los que tenemos enfrente.


2. El atelier nº11

Claro que el mérito principal del éxito de este curso ha sido, por encima del de Alexis o el mío propio, de un grupo excelente de 21 alumnos: ningún Erasmus, todos franceses. Es la ENSAM una escuela sorprendente y atípica en su planteamiento, comenzando por el uso que hace de su edificio, que fue proyectado conjuntamente, en los años ’70, entre sus docentes y estudiantes; lo más llamativo, el ambiente de trabajo alrededor de los dos vestíbulos de exposiciones, un doble claustro en forma de 8 al que se asoman las mesas de trabajo, agrupadas en disposiciones cambiantes e informales. Aunque trabajar en el aula pretende ser el objetivo de todas las escuelas por las que he pasado (y ya van unas cuantas y en varios países, como estudiante o docente) es algo que sólo he visto funcionar bien en Montpellier: dentro de las paredes del aula de taller (en nuestro caso, el atelier nº11), nuestros estudiantes se han encerrado a trabajar hasta 10 horas seguidas, rodeados, en sus mesas colectivas, de un montón de papeles, maquetas en proceso, y material de dibujo.

Solía explicar Nadia Boulanger (NB; a propósito de los eminentes músicos que pasaron por sus aulas de París) que a lo mejor que puede aspirar un profesor es a convertirse en el humus que permita desarrollarse por sí sola la creatividad personal del alumno, y acabar, una vez plantado ese suelo fértil, por retirarse del centro de la escena, para así otorgar todo el protagonismo a la lucha del estudiante con su propio proceso creativo. Yo creo, además, que la pedagogía bien entendida es un acto intrínsecamente generoso en el que, como la energía, nada se crea ni se pierde, sino que todo se transforma; así, cada certeza que con esfuerzo vaya adquiriendo el alumno, será a costa de una duda nueva, una brecha imprevista, en las convicciones del profesor.


3. Los ojos de la piel

Nos recuerda Juhani Pallasmaa (JP) cómo no debemos olvidar que la arquitectura es un arte eminentemente táctil. Si en La mano que piensa llamaba la atención sobre el peligro que había supuesto el dibujo asistido por ordenador para la conexión natural entre cerebro, mano y dibujo (y, por tanto, edificio), en Los ojos de la piel va mucho más allá y, valiéndose de un contundente arsenal de referencias tanto científicas como artísticas, demuestra que lo que nos traemos entre manos es un conocimiento háptico (por háptō, del griego, “tocar”) del cual las cualidades visuales tendrían siempre su origen en las yemas de los dedos: no en vano —añade— es sabido que, en la formación del embrión humano, existe un origen conjunto a las células que permitirán, más tarde, la visión periférica y el tacto.

Así, para Pallasmaa, habría habido una transformación, a lo largo de ya casi 100 años, de la percepción del objeto arquitectónico desde la visión periférica (la que nos da una sensación espacial, nos nutre de emociones, y enlaza con el resto de los sentidos) hacia la visión central: ese sentido hipereficaz que nos permite enfocar y por tanto discernir; un peaje a pagar por la obsesión por la nitidez de cierta parte de la modernidad. Sin embargo, todos los grandes arquitectos tuvieron buenas cualidades hápticas: también los modernos, incluido LC, cuyo ejercicio teórico de Le Modulor (básicamente dimensional, poco espacial) en cierto modo desmerece la profunda complejidad, color, y textura de sus interiores.

Allí donde el pintor se encuentra con su lienzo, estudio, y pinceles; el escultor, dándole vueltas, con la dureza de la madera o la piedra a las que dará talla; o Matisse, con sus tijeras, papeles y muros de su habitación en Niza... el arquitecto deberá apropiarse, al proyectar, de un entorno físico si cabe más amplio; una suerte de proyección epidérmica (ocupando, a veces y como Lewerentz, toda una habitación), más compleja (manejará técnicas y utensilios diversos), que, lejos de la posición erguida y estática delante de una pantalla (plana) de ordenador, comprometa no ya a sus manos y cabeza, sino (incluso a veces reptando sobre su tablero) a todo su cuerpo. Sólo con esta "sabiduría corpórea" (embodied wisdom, JP) será capaz de tomar plena conciencia espacial de lo que está creando. Y si ésto ocurre en grupo, en gran desorden (como ha sido el caso del atelier nº11), o manchándose y sufriendo el goteo e imperfecciones al quitar los moldes de las maquetas de hormigón (como el del otro taller en la ENSAM de AL), pues mucho mejor.


Notas:
1: Pallasmaa, sobre “Les amants”, de René Magritte (abajo): ”Normalmente la vista se reprime en estadios emocionales acentuados y de pensamiento profundo” (en “Los ojos de la piel”).
2: La mención a Nadia Boulanger, según la cuenta Claudio Guillén, en “Entre lo uno y lo diverso”, Tusquets Editores. Barcelona, 2005.
3: Versión original de “Los ojos de la piel”: Pallasmaa, Juhani, The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. Academy 1995, y John Wiley & Sons, West Sussex, 2005.
4: Versión original de “La mano que piensa”: Pallasmaa, Johanni, The Thinking Hand. Extension and Embodied Wisdom in Architecture, John Whiley & Sons, West Sussex, 2009.


"La vista se reprime en estadios emocionales acentuados" (JP, sobre Les amants de Magritte, 1928)
 

Estudio (IV)    Imprimir

Miercoles 30 de Julio de 2014
Publicado en: Actualidad

Antes: Estudio (III), Estudio (II), Estudio (I)


c/ Sant Jaume Apòstol (Barcelona). Desde Agosto 2014
 

En sección    Imprimir

Domingo 27 de Julio de 2014
Publicado en: Actualidad

(Continuación a casa en Vallvidrera)


(Dibujo: AM. Junio de 2013 - ampliar)
 

Más allá de la frontera Este    Imprimir

Miercoles 16 de Julio de 2014
Publicado en: Letras

(Continuación a Al retirar los andamios)

Cuando la protagonista (sin nombre) del pequeño relato Sueño, de Murakami, descubre que puede vivir mejor sin dormir (en un permanente estado de vigilia que cada día le hace sentir más fresca), intenta esquivar toda interferencia con un mundo (el del día) que ya no es el suyo, releyendo una y otra vez Anna Karénina, y descubriendo cómo en el interior de la novela (así lo explica ella) igual que en una caja labrada, dentro de un mundo existe otro mundo más pequeño, y dentro otro… hasta que la suma de todos esos mundos constituye un universo compuesto. Cuando la ha releído ya tres veces, decide pasar de Tolstói a Dostoiévsky.

Este poder hipnótico de mantenerte en un mundo paralelo que tienen los grandes rusos llega a un punto en que, explica Eduardo Mendoza, durante el tiempo que dura la lectura tienes la sensación inequívoca de que el mundo real es el que te presenta el libro, mientras que el otro, el que te rodea, es algo vago e impreciso, como una ficción. Una sensación de evasión extrema que, añade, en algunos momentos es de una crudeza y precisión tan dolorosa, tan potente, que te obliga a parar por un rato la lectura (en su caso, de Guerra y Paz, en cuyo prólogo explica estas sensaciones).

Ya sé que no está de moda (ahora que nuestra frontera Este está en llamas, y ellos son otra vez los malos) pero yo no puedo hacer otra cosa que declararme rusófilo sin remedio. Y si se trata de su literatura, más aún. En el caso de Dostoiévsky, nos cuenta Luis Goytisolo, existen ciertos pasajes cercanos a la mística que tiene que ver con el llamado ‘momento aúreo’, ése de una cierta enajenación que precede al ataque de epilepsia: “(…) Hay segundos” [explica un personaje de Los Demonios a otro] "(sólo cinco o seis cada vez) en que de pronto siente uno la presencia de la armonía eterna plenamente lograda. No es nada de este mundo. No quiero decir que sea divino, sino que el hombre, en cuanto ser terrenal, no lo puede sobrellevar. Tiene que cambiar físicamente, o morir." Dostoievsky era él mismo epiléptico, y se diría que a un origen similar a ese momento responden las acciones que toman bastantes de sus héroes.

Cuando estéis en dificultades, o simplemente, cuando os queráis evadir: leed a los rusos. O, mejor aún, id a verlos. “Bebemos porque no nos gusta la vida que tenemos, y así nos inventamos una, llena de ilusiones”, explica Vania en un momento de la obra de Chejóv, cuando ya los acontecimientos se comienzan a desmadrar en la dacha familiar que administra. No sé si además, y como él, debemos comenzar a beber (que probablemente, pero no porque no nos guste la vida que llevamos, ¡que nos encanta!) pero sí debemos correr a ver a la increíble compañía Les Antonietes, para comprobar si en su próximo montaje van a ser capaces de reproducir la intensidad del anterior; y, ver si, de nuevo, Mireia Illamola podrá otra vez representar un papel al que prácticamente no le hubiera hecho falta hablar: todo, o casi todo, lo podía explicar sobre Yelena tocándose la cabellera pelirroja (un séptimo e inédito personaje del montaje), dejando que otros le hicieran y deshicieran la trenza, o arrastrándose por las tablas viejas del Teatre Lliure al lamento de “¡Me aburro… me estoy aburriendo!”


¿Puede una viña convertirse en una hidra que se mete por las ventanas? Sí: ¡en Rusia!
 

Estudio (III)    Imprimir

Martes 15 de Julio de 2014
Publicado en: Proceso


c/ Madrazo (Barcelona). Octubre de 2010 a Julio de 2014
 

Estudio (II)    Imprimir

Lunes 7 de Julio de 2014
Publicado en: Proceso


Avda. Marqués de l'Argentera, El Born (Barcelona). Marzo de 2005 a Septiembre de 2010
 

Estudio (I)    Imprimir

Martes 1 de Julio de 2014
Publicado en: Proceso


Sant Gervasi (Barcelona). Enero de 2003 a Febrero de 2005
 

Bajo el barco de Lewerentz    Imprimir

Viernes 28 de Febrero de 2014
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(Continuación a 3 acosos, 2 derribos)

Los últimos años de su vida, ya apartado del ejercicio de la profesión, el gran Sigurd Lewerentz los dedicó básicamente a dos cosas: la primera —y más importante— a cuidar a su mujer Etty, víctima de una enfermedad que la mantuvo inmóvil durante mucho tiempo, y hasta la muerte; la segunda —no menor— a clasificar, para el museo de arquitectura de Estocolmo, su ingente colección de dibujos y croquis. No parece mala dedicación para una vejez: entregarse a la vez a la persona querida y a una labor taxonómica sobre su propia vida de trabajo. Cuando finalmente enviudó, un ya anciano Lewerentz se mudó a la plácida ciudad universitaria de Lund. Allí, en su nueva y modesta casa, se hizo construir, para sus ratos solitarios de trabajo, una cámara oscura como estudio. Esta sorprendente black box (que era una habitación sin ventana alguna) había tenido su precedente en el desván sobre un granero, junto a la residencia conyugal con Etty en Skanör: es en el que aparece, solitario y encendiéndose una pipa, en la fotografía de aquí debajo.

Era el espacio en desuso bajo una cubierta inclinadísima (tanto como sólo pueden serlo las cubiertas tradicionales escandinavas) que Lewerentz revistió, por dentro y en toda su superficie, con una delgadísima lámina de papel aluminio (sí: el mismo "albal" con que hacemos los bocatas de los niños para el cole por la mañana), con tal de conseguir una perfecta difusión de la poca luz que entraba por las ventanas. Ventanas que, de hecho, no eran tal, sino tan sólo un par de tablas desmontadas de la madera de la cubierta, unos huecos que protegía de los cambios de luz enrollando y desenrollando las bobinas de papel vegetal que le servían para dibujar. En el centro, una gran viga de madera, que arriostraba de lado a lado la estructura, servía también como barrera contra las visitas inesperadas: cualquiera que apareciera por ahí sin tener la costumbre se llevaba un buen coscorrón en la frente, al salir al estudio desde la trampilla de acceso. Él mismo confesaba haber recibido unos cuantos buenos golpes en la cabeza en los primeros meses tras inaugurar este espacio, hasta que se acostumbró.

Es inevitable que este lugar increíble de trabajo nos traiga a la cabeza el casco invertido de un barco. De hecho, el tema no era en absoluto nuevo a la arquitectura, y había estado presente desde hacía siglos... tantos, al menos, como los que habían trascurrido desde que Palladio se inspiró en las grandes estructuras de cuadernas para levantar la bóveda del Pallazzo de la Ragione de Vicenza. Incluso el propio Lewerentz había llevado su interés por la construcción naval (un lugar común, por otro lado, entre los arquitectos modernos) más lejos: él mismo diseñó y fabricó su preciosa barcaza Ewa, bautizada así por el nombre de su hija, a cuya exultante juventud en una ocasión fotografió sobre su borda. Además, encuentro que hay en nuestra imagen varios guiños náuticos en el mismo sentido, como esos rollos de papel envueltos como una vela mayor alrededor de la viga-botavara, o esa desconcertante polea manual... ¿para qué? ¿para desenrollar los dibujos?

Todo esto quedaría en mera anécdota si no reflejara, creo, una manera de entender la arquitectura como oficio a la vez artesanal, solitario, y profundamente emocional. Porque esa imagen del arquitecto sueco en el vientre de su propia ballena (rodeado de sus muebles, envuelto en sus rollos de papel, a la lumbre de su pipa... y el mundo de autoprotección que sugiere) parece el complemento necesario de esas otras que nos quedan de su trabajo en obra: las de un auténtico gentleman (sombrero de fieltro, foulard y puro; como Wright, Mies, u otros que supieron Vestir bien) que se pasaba horas paseando solo con su paraguas (la americana doblada bajo el brazo, la corbata dentro de la camisa a la altura del tercer botón) en busca de nuevas soluciones, hablando con los albañiles (de los únicos que creía poder aprender algo allí), agachándose para colocar, con sus propias manos, los ladrillos del nuevo aparejo que estaba inventando.

(Nota: Tanto la información biográfica sobre Lewerentz como las fotografías escaneadas proceden del libro: Ahlin, Janne: "Sigurd Lewerentz, architect. 1885-1975". Byggförlaget. Estocolmo, 1987).


Lewerentz, en el desván de su granero en Skanör (ampliar)
 

Cambiarse de casa    Imprimir

Miercoles 31 de Julio de 2013
Publicado en: Proceso

(Continuación a Cap de Creus)

Leyenda

. Rombos negros: estaciones de metro en la línea del colegio de los niños.
. Líneas de puntos: batidas a pie, y su fecha.
. Chinchetas violetas: no nos gustaron.
. Chinchetas amarillas: nos gustaron, pero no llegábamos o no nos convenían.
. Chinchetas rosas: nos gustaron, y fueron firmes candidatas.
. Chincheta blanca: casa ganadora.

Total de propiedades visitadas en la búsqueda: 46


El mural analógico: un método que recomiendo para buscar casa (Foto AM, julio 2013)
 

Al retirar los andamios    Imprimir

Domingo 12 de Mayo de 2013
Publicado en: Letras

(Continuación a Los trenes de vuelta, sigue en Más allá de la frontera Este)


¿Contiene este crucigrama numérico la clave de la estructura del 2666 de Bolaño? (fotoAM)
 

Manualidades    Imprimir

Lunes 23 de Abril de 2012
Publicado en: Oficio

(En el día de St. Jordi 2012; continuación a Sobre el sentir artesanal en arquitectura; sigue en La carta)


HM, fotografiado en 1952 por Hélène Adant (Rafo / Contacto)
 

L'importance du toucher en architecture    Imprimir

Sabado 21 de Enero de 2012
Publicado en: Oficio

(Leer el post en español)


1. La fenétre arrière

Sur mon studio de troisième semestre de la ENSAM, que nous venons de finir, j’ai eu la chance de pouvoir compter avec l’aide d’un excellent enseignant, Alexis Lautier (AL). Alexis a débarqué soudainement (“comme un parachutiste”, il expliquait), déjà à la mi-semestre, mais à fait comprendre à toute la classe, en moins de deux heures, toute la complexité de certains concepts sur lesquels je portais —sans réussite apparente— plusieurs semaines à insister.

Plus en particulier, et parmi eux, celui du potentiel qui est inhérent à l’archétype duquel nous nous occupions (le patio comme un outil qui puisse articuler le projet de la maison unifamiliale), et pas seulement comme une manière efficace de connecter l’intérieur avec le paysage qui l’entoure, mais aussi de donner un sens différent à l’intimité de la vie familiale. Pas d’exemples vernaculaires, pas de maisons de Le Corbusier (LC) ou Richard Neutra: AL a fait sa démonstration que avec des extraits de matériaux cinématographiques, comme la minute 0:20 de The Rear Window de Hitchcock: le moment précis ou le reflet d’une fenétre mi-ouverte permet à James Stewart (ainsi qu’au spectateur) de découvrir l’entrée du propriétaire de l’appartement sur lequel Grace Kelly vient de se faufiler; le verre, et par extension le patio, comme une transparence et un reflet simultanés, ou —comme l’expliquait aussi AL— la magie du moment où l’on découvre que ce qu’il y a de mieux de se regrouper autour d’un feu, n’est pas précisément de regarder les flammes, mais de constater comment se transforment les visages de ceux qui sont face à nous.


2. L'atelier nº11

En tout cas, c’est obligé de signaler que le vrai mérite de ce cours a été, par dessus celui qui correspondrait à Alexis ou à moi-méme, d’un groupe excellent de 21 élèves; aucun Erasmus, tous français. J’ai trouvé l’ENSAM une école surprenante et atypique sur sa conception, en commençant par l’usage qu’elle fait de son bátiment, qui, lui-méme, a été le résultat d’un projet qui, à la moitié des années ’70, ont mené ensemble ses enseignants et étudiants; et, parmi tout, ce qui m’a semblé le plus choquant a été l’ambiance de travail autour des deux halls d’expositions, une sorte de double cloítre en forme de 8, sur lequel regardent du haut, organisées d’une manière informelle, les tables des ateliers permanents. Méme si la volonté de travailler sur place est, théoriquement, le propos de la plupart des écoles que j’ai pu connaítre (et elles sont déjà nombreuses, en tant que étudiant ou enseignant, et sur plusieurs pays) c’est quelque chose que je n’ai vu bien fonctionner sur la pratique que à Montpellier; à l’intérieur des murs de l’atelier (dans nótre cas, l’atelier nº11), les étudiants se sont renfermés jusqu’à 10 heures continuées, entourés toujours, sur leurs tables collectives, de tous ses papiers, maquettes en processus, et matériaux de dessin.

Nadia Boulanger (NB; à propos des importants musiciens qui sont passés par ses classes à Paris) aimait expliquer que, à son avis, à la meilleure des choses que puisse aspirer un enseignant, est à se convertir en l’humus qui permette de bien se développer, par elle méme, la créativité de l’étudiant; et de finir, ainsi et une fois cette terre fertile a été semée, par se retirer du centre de la scène, en donnant tout le protagonisme à la lutte que celui-ci établira avec son propre processus de création. Moi je pense, en plus, que la pédagogie bien conçue est un acte, en soi, profondément généreux, dans lequel —comme pour un bilan énergétique — rien ne se crée ni se perd, mais tout se transforme; c’est pourquoi chaque nouvelle certitude qui, avec effort, aura acquis l’étudiant, sera arrivée en détriment d’un nouveau doute, une hésitation imprévue, pour les convictions du professeur.


3. Les yeux sur la peau

Juhani Pallasmaa (JP) nous rappelle comment nous ne devons pas oublier que l’architecture reste, surtout, un art tactile. Si, dans La main qui pense, il avait déjà averti sur le risque que aurait supposé l’irruption du dessin assisté par ordinateur pour la connexion naturelle entre le cerveau, la main, et le dessin (et, par extension, avec le bátiment), sur Les yeux sur la peau il va encore plus loin et, en se servant d’une solide collection de référents scientifiques et artistiques, démontre que ce que nous créons est une connaissance haptique (du grec háptō, “toucher”), pour laquelle les qualités visuelles auraient toujours son origine sur le bout des doigts: c’est pas anecdotique —il ajoute— que, dans la formation de l’embryon humain, il existe une origine commune aux cellules qui permettront, plus tard, la vision périphériques et le toucher.

Ainsi, pour Pallasmaa, il y aurait eu une transformation, au bout de presque une centaine d’années, de la perception de l’objet architectural d’une vision originellement périphérique (celle qui nous donne une sensation spatiale, nous nourrit d’émotions, relie avec le reste des sens) vers la vision centrale: ce sens hyper-efficace qui nous permet de focaliser, et, pourtant, de distinguer; un péage à payer à cause de l’obsession pour la limpidité d’une certaine partie de la modernité. Cependant, il arrive que tous les grands architectes ont eu de bonnes capacités haptiques: aussi les modernes, et parmi eux LC, dont l’exercice théorique du Modulor (purement dimensionnel, presque pas spatial) ne rend pas trop hommage à la profonde complexité, couleur, et texture de ses intérieurs.

Là où le peintre se retrouve avec sa toile, son studio, et ses brosses; le scuplteur, en y faisant le tour, avec la résistance de la pièce de bois ou pierre qu’il devra tailler; ou Matisse, avec les ciseaux, papiers découpés et murs de sa chambre à Nice… L’architecte devra maítriser, en avançant sur son projet, un entourage physique encore plus large; une sorte d’élongation épidermique (en occupant, parfois et comme Lewerentz, toute une chambre), plus complexe (il aura besoin de techniques et outils divers) qui, loin de la position raide et statique devant un écran (plat) d’ordinateur, impliquera non seulement ses mains et sa téte, mais (et parfois avec le besoin de ramper sur sa table) son corps tout entier. C’est seulement à travers cette “sagesse corporelle” (embodied wisdom, JP) qu’il sera capable de prendre une conscience complète de ce qu’il crée. Et si ceci peut avoir lieu en groupe, entourés d’un grand désordre (comme cela a été le cas de l’atelier nº11), ou en se tachant avec les gouttes et imperfections de la maquette de béton ou plátre (comme sur un autre studio de l’ENSAM), encore mieux.


Notes:
1: Pallasmaa, sur “Les amants”, de René Magritte (ci-dessous): “Normalement, la vue se réprime sur des états émotionnaux accentués, et de pensée profonde” (à “Les yeux sur la peau”). 2: La mention à Nadia Boulanger, comme elle est racontée par Claudio Guillén, à “Entre lo uno y lo diverso”, Tusquets Editores. Barcelona, 2005.
3: Version originelle de “Les yeux sur la peau”: Pallasmaa, Juhani, The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. Academy 1995, y John Wiley & Sons, West Sussex, 2005
4: Version originelle de “La main qui pense”: Pallasmaa, Juhani, The Thinking Hand. Extension and Embodied Wisdom in Architecture, John Whiley & Sons, West Sussex, 2009


"la vue se réprime sur des états émotionnaux accentués" (JP, JP, sur Les amants de Magritte, 1928